Arrigo Barnabé: um réptil pensador

Entrevista de 1998, para graffiti 4.

Fomos à casa de Arrigo, em Itaim-Bi-Bi saber o que ele anda fazendo ultimamente. Mais conhecido por fazer parte da Vanguarda Paulista do começo dos anos 80, o trabalho de Arrigo está à parte do grande público. O músico se mantém firme e fiel aos seus princípios. Compõe atualmente mais voltado para a música escrita, preocupado com seus problemas internos. Sua história ilustra bem o que enfrenta um compositor de qualidade que não rende às facilidades do mercado.

A nossa geração pegou um rescaldo marxista da história que não existia antigamente, aquela coisa do povo. A gente pegou isso no começo da nossa carreira, uma preocupação. Começamos na época da ditadura. Depois de dois anos e meio que eu tinha lançado o “Clara Crocodilo”, a Poligram, que chamava Ariola, comprou o disco e me contratou para fazer mais dois discos. Fiz o “Tubarões Voadores” e eles investiram, dispensaram uma grana pra produzir o disco. Mas ao mesmo tempo, estavam lançando Simone. Eles pensam como um produto. Agora, foi impressionante eu ter ido para a Poligram, ter sido contratado. O “Tubarões Voadores” é um disco caro, saiu com encarte de história em quadrinho dentro. Daí pra frente a coisa não pegou mesmo, ficou difícil e eu já tava de saco cheio porque eu não ganhava dinheiro. Aí fiz o “Cidade Oculta. E o “Cidade Oculta” tinha "Pô, Amar É Importante" que fez muito sucesso na época e era um disco já voltado para o mercado. E depois eu fiz o "Suspeito", que já era um disco de mercado mesmo. Eu gosto do disco, a única coisa que acho ruim é que eu canto mal, mas o disco eu acho legal. Se tivesse um bom cantor, ia ser um disco de mercado normal.

O público que eu tinha era mais ligado a música popular, que não tinha acesso a esse tipo de coisa. Mas que de repente via e achava um barato, eu gostava. Os caras curtiam, iam ao show, nunca tinham ouvido e: Pô. é legal! Mas era uma coisa pequena no sentido de que quem ia ao show, eram pessoas que não tinham dinheiro para pagar um ingresso caro, a maior parte era estudante, mas pegou bastante gente. Não era para você ir a casa nobre, era sempre um teatro popular. Mas, puxa!!! Para o tipo de música que era feito era surpreendente. Era impressionante como as pessoas curtiam um negócio completamente maluco. Agora, as críticas, talvez
o pessoal achasse que não dava para cantar as melodias. Cadê a melodia??? Mas não se sustentavam. Mas a crítica maior era a que dizia que eu imitava o Frank Zappa. A diferença é o seguinte: ele pensa a música, a composição dele muito ligado ao rock. Já eu, penso de uma forma mais contrapontística, de contraponto.

A mistura de erudito e popular apareceu no tropicalismo. Rogério Duprat principalmente, ele iniciou uma espécie de fusão entre a música erudita, moderna e contemporânea e a música popular urbana. E eu me insiro dentro desse negócio aí, que tá ligado diretamente com o Rogério Duprat. Hoje em dia, tenho mais clareza para perceber que eu estava fazendo era um trabalho muito mais erudito que popular. Muito mais, vamos dizer, é um trabalho erudito com um grau de comunicação maior. Erudito eu digo só para situar o tipo de música. Tem um grau de comunicação grande por causa das letras, da temática, meio história em quadrinho, personagens e tal. Tem tantas formas musicais e a canção é uma delas, enquanto que na música popular, só existe a canção. Mas a canção na história da música é um negócio pequeno. A letra, o texto tem o poder de comunicação fácil, rápida. Os eruditos, a maior parte não faz canção, faz música instrumental. Então como as pessoas vão ter acesso a isso? Não tem o texto para carregar.

Eu gosto muito da década de 30 e 40, esse período da música brasileira, porque a mpb apareceu depois, na década de 60, essa sigla aí, antigamente não era isso. Eu gosto muito desse período e conheço mais ou menos bem os compositores dessa época, os cantores. Acho um período muito rico, um momento que só foi ser encontrado depois, na bossa nova. Pessoas que faziam música muito bem, trabalhavam melódica e harmonicamente. As letras também são muito legais e a música na época era mais ligada imediatamente às pessoas. Hoje em dia é um negócio imposto.

Lancei agora (agosto) o "Gigante Negão” pelo Núcleo Contemporâneo. É uma ópera, uma pseudo-ópera que eu fiz em 1990, que estava abandonada. Tem uma narrativa, é um negócio meio ligado com mitologia. Começo com a história da queda de Lúcifer, a volta de Lúcifer ao paraíso, passo pela coisa do ferreiro, que é a primeira pessoa a transformar a matéria, o precursor dos alquimistas e cientistas. Tem uma historiazinha interessante, que é a rebelião do arcanjo Miguel. Depois de Lúcifer, o arcanjo Miguel resolve se rebelar e resolve interferir na criação achando que o homem é mais apto a criar um Messias, porque o Messias que Deus mandou não adiantou nada e as coisas estão tudo piorando. Então ele inspira um cientista brasileiro para que ele crie um novo Messias, que seria um clone do Gigante Negão. E isso foi em 90, antes de surgir a coisa do clone e tal. Isso tudo com a linguagem um pouco do James Joyce, de “Finnegans Wake”, de “Ulisses”.

"A pseudo-ópera Gigante Negão foi apresentada apenas três vezes em setembro de 90 no Palace, São Paulo. Até novembro de 97 eu não sabia da existência de uma gravação deste trabalho. Na época uma série de infelizes circunstâncias, incluindo minha terrível auto-crítica, fizeram com que considerasse esse material descartável. Esse rabalho foi abandonado por oito anos. Em novembro de 97, Marcelo Salvador operou o som em um show que fiz no Parque da Aclimação. Eu me lembrava de conhecê-lo mas não sabia de onde. Ele contou-me que junto com o Nica, havia operado o som nas três únicas apresentações do Gigante Negão e que havia feito um registro em cassete na segunda noite. Disse ele que apesar de ser em cassete, a gravação estava muito boa". Eu fui ouvir e estava boa pra xuxu, impressionante, inacreditável. E há músicas maravilhosas que eu não me lembrava. Eu não tinha fita, não tinha nada. Não sei nem onde que estão as partituras disso. Eu perdi uma grana pra fazer esse negócio e fiquei traumatizado.

Fazer música para filme, a princípio, é muito atraente, mas depois de um certo momento, quando você vira um profissional do negócio, você já não curte tanto porque você está sempre dependendo do diretor. É raro um diretor chegar e falar: “faz o que você quiser”. Você tem que tá entendendo o diretor. Tira um pouco o prazer de fazer a coisa, mas é uma coisa de desafio. Você tem que aprender a fazer como a pessoa quer. Mas o pessoal de cinema me procurava para trabalhar com eles porque minha música é muito catártica. Aquelas coisas meio obsessivas, repetidas, mas estranhas, é um negócio que o cinema precisa muito, essa coisa de catarse, então o pessoal ficava meio alucinado com isso. E as letras não eram poemas, não eram letras falando de amor, eram narrativas, eram pequenas histórias. Tem também essa ligação com a linguagem do cinema e quadrinhos.

O disco “Tubarões Voadores” ia chamar “Crotalus Terríficus”. O Luis Gê estava preparando a capa do disco e eu passei no ateliê dele para ver. Aí tinha acabado de fazer o “Tubarões Voadores”. Quando ele me mostrou a historinha eu disse: “Ah!! Luis Gê, vou musicar essa historinha e o disco vai chamar “Tubarões Voadores!” A gente já tinha comentado várias vezes de fazer uma historinha com música , trilha sonora. Aí fizemos. Eu medi mais ou menos o tempo de leitura de cada quadrinho e musiquei quadrinho por quadrinho.

Fiz agora no Festival de Campos do Jordão uma peça para orquestra, banda de rock, quarteto de cordas, dois pianos e percussão. É uma peça de fusão, que mistura todas as coisas. Estou fazendo agora uma peça para violão solo, fiz uma peça para vibrafone. Tem várias coisas e eu quero compor assim para esse lado. Eu vou regravar o “Clara Crocodilo”, com uma formação instrumental mais adequada. Naquela época era mais ou menos o que tinha. Tinha era aquilo, então faziam aquilo. Eu sempre quis utilizar metais mais pesados. Agora tem a possibilidade de gravar de um jeito mais.... Meu trabalho tem a parte rítmica, tem a ver com o rock, com a música urbana, com jazz, com samba, com baião, com a música indiana, todas essas coisas de música...
Eu quero é conseguir compor bem, fazer meu trabalho bem feito. Resolver meus problemas técnicos e estéticos. A minha preocupação maior é um negócio interno meu. O meu trabalho, o meu artesanato, minhas soluções que eu vou dar para os problemas de construção da obra. Eu já tenho um espaço meu e tô trabalhando também em outra área, outro âmbito. Não é pra muita audiência mesmo essas coisas que eu tenho feito ultimamente. São muito especializadas. Eu estou mais interessado na música mais escrita, no pensamento musical. Tô nessa onda agora.

Os discos estão na Polygram, três deles tão na Polygram, um tá na Continental e o que tá no Camerati foi o que saiu em CD que é o “Façanhas”. A Polygram ficou de lançar em CD, mas não lançou nada. O que é uma besteira deles porque eles podiam ganhar dinheiro. Ele disse que não ia vender, pombas. Mas os discos venderam. “Tubarão” vendeu 15 mil. O “Clara” vendeu 30 mil. Quem tem em vinil vai comprar em CD. Acho que é desorganização deles porque é dinheiro que vai entrar pra eles. Não vai ter custo de nada e entra dinheiro. Só mandar prensar. Sai a R$ 1,60. É horroroso.

Eu não sou Música Popular Brasileira. Agora o Itamar é. E o Itamar é um cara que eu não entendo como ele não estourou. O Itamar é uma espécie de Jorge Ben novo, atualizado. Ele é um cara que tem uma coisa popular e uma lucidez grande. Ele tem uma inteligência que ilumina. O Itamar diz que acha que vai estourar na voz de outras pessoas, das cantoras aí, da Cássia Eller, da Zélia Duncan, mas ele tem tudo pra estourar sozinho. Ele é ótimo cantor. Eu gosto dessas meninas e tudo, mas acho que o Itamar tem mais presença no palco que elas, ele impressiona.

Sangue nos Olhos: Itamar Assumpção

Entrevista publicada em 1997 na Graffiti 3.

Itamar Assumpção

A própria entrevista - eu e Pablo perambulando meio tontos, meio calados, um pensando sem parar, o outro parando pra pensar, ônibus, metrô, bar, cerveja, outro bar, mais cerveja, BH, SP, 96, 97 - a própria entrevista parece-me uma estranha e viva metáfora de como é difícil chegar a Itamar Assumpção, hoje, no Brasil. E difícil porque ele cometeu a ousadia de permanecer íntegro diante de um mercado cuja única preocupação é o consumo. É preciso dizer que, apesar dessa dificuldade, existe um público - por menor que seja fiel.

E essa minoria reconhece o valor de Itamar na MPB - sua obra é um passo adiante. Desde seu aparecimento, ninguém retomou o fio da meada, estancamos. E ele vem desenrolando o fio sozinho, lançando seus disco do jeito que dá, experimentando aqui e ali, realmente criando. Independente de qualquer coisa.
Hoje, 17 anos depois do lançamento de seu primeiro disco, o “Beleléu”, ele tem material suficiente para mais um LP duplo ou triplo ,e permanece na condição de semi-anonimato que lhe foi imposta. Malditos somos nós.
Souza 97

CAOS SAUDÁVEL
A proposta independente é estar fora do sistema. É complicada a sobrevivência... você segue ou você desiste. Eu sou compositor, tenho que carregar meus discos, minha casinha nas costas. Não interessa se eu não vou no Faustão, no Fantástico. Tem um dedicar a isso, senão não adianta. No Brasil é assim... Mas nos Estados Unidos, os pretos se juntaram e fizeram a Motown quando ficou difícil para eles. É diferente lá, não tem mistura, aqui tem. Não estou falando que o Itamar está fora porque é preto, não tem nada a ver. Estou fora porque quero estar, e falando isso o pessoal estranha. Eu não quero essa coisa aí de ficar vendendo um milhão de discos... Pra justificar tanta venda você tem que dar o retorno. E é muito desgastante. E a minha música não é para isso. Eu fico vendo o seguinte: eu gosto de tocar para 500 mil pessoas, mas 500 de cada vez. Aí é legal. Se você toca para 50, 60 mil pessoas, eles não vão ouvir aquele bandolim sutil pra cacete. Epa! onde eu vou entrar agora? Pra onde eu vou? Sei lá, rádio não toca... Tá, tem uma rádio que toca a minha música. Eu já estou muito avançado culturalmente, artisticamente, e esse é o problema do povo não receber sua cultura. Não é mais Gilberto Gil, não é mais Milton Nascimento, é isso, uma coisa fora, uma outra coisa que não é um movimento, é muito individual. Quando eu entendi que o Cartola ficou 25 anos lavando carros, é por causa disso, tem que estar no mercado. Então o cara vai fazer outra coisa. Eu não vou fazer outra coisa. Nem sair do Brasil. Claro que eu estou no país mais difícil do mundo, como os caras dizem na Alemanha, mas eu digo que é o Brasil. Aqui é qualquer coisa, aceitam qualquer coisa porque é imposto qualquer coisa. Nós que produzimos a música mais rica do mundo, o povo não recebe. É o caos, mas saudável. Essa mistureba toda. 

PEGA PRA CAPAR
Aqui entre nós três, como é que pode ter racismo? Com que cara vocês vão falar pra mim de racismo? Não tem jeito. Assim como se eu falar que vocês são brancos. Onde? Como? Eu sei que branco é europeu, é alemão, eu vi lá. Aquilo é que é branco. E que não mistura nem com suíço, do lado. Não gostam do outro. E isso acabou aqui no Brasil. A onda é essa. Partimos pra uma coisa nova. Lá é tudo velho, acabou. Não tem pra onde ir no sentido humano. Os caras nem afetividade mais tem, só cabeça. A convivência pesou entre raças. O peso do mundo sempre foi esse. Leva o escravo porque tem que levar, a mão de obra é zero. A economia é que manda. Mas aí muda pra indústria e a escravidão não precisa mais. É um pau, um pega pra capar porque não acabou a escravidão. Lá, o espacinho deste tamanho. Então pegam uma caravela e saem andando. E vem dar aqui no Brasil. E os índios estavam aqui viajandão, os caras chegam e: não! pára com isso! acabou essa história! cês tão muito sem roupa demais, Tupã não tem nada a ver... que é isso aí? Vão parar com essa zona... Até botarem fogo. Botar fogo é isso, é essa ignorância cultural. O não respeito. É disso que se trata. Minhas filhas nunca farão isso. Se fizerem, eu pego elas e queimo em praça pública. 

FEIJOADA
Olha bem, nós somos tão novos que eu não sou uma mistura. Nasci em 49. Se andar um pouquinho para trás estamos em 1800, em plena escravidão. Aí que eu digo que é novidade. Parece que a gente tem 3000 anos. Tem 500 e olhe lá. É difícil os caras entenderem que meu vínculo com a África é maior que com o Brasil. A minha cultura ainda é africana. Por exemplo, hoje comi feijoada. Fico muito tempo sem comer, bebo, fico maus - como feijoada. Porquê? Porque os caras inventaram isso. Os escravos precisavam comer uma coisa forte pra segurar o bagulho. Inventaram a feijoada. Virou prato. E eu sou casado com uma descendente de italiano, minhas filhas são mulatas. Aí já é Brasil. Elas são produto de duas culturas já. Isso é brasileiro. Eu não. Lá em casa não tem branco, não tem mulato. É tudo preto. Meu irmão casou com uma branca e tem filho mulato. Isso que os caras reclamam, falam branqueamento. Isso não é branqueamento. Eu não vou casar com preto para manter uma África no Brasil. Isso não existe, Brasil não é África. Brasil é uma mistura desse negócio. Eu como macarronada com feijoada. Convivo com descendentes de italiano que sabem fazer isso. E que os pretos sabem fazer? Música. É isso que eu faço. Sou especialista nisso. Por tradição.

ESSE É O NOME
E o nome Itamar. Meu avô que escolheu. Quando foi batizar lá na igreja, o padre falou que não porque era nome de bicho: escolham outro, José, João... Aí meu pai falou: não, é Itamar. Ficou Itamar. Hoje, o que eu vejo é que naquele momento o padre falou o seguinte: olha, isso daí é muçulmano. Itamar é muçulmano. É Maomé, então não é legal. Mas ele falou: isso aí é nome de bicho. Mas não explicou o que era. Aqui, recebe o nome do patrão - Assumpção é português. Meu nome de africano eu nem sei, nem me preocupo com isso. Não sou japonês, japonês sabe. Se for Nakamoto, é tudo Nakamoto, todo Nakamoto é parente. Mas o pessoal fala: ah, tem aquele cara lá, o Assumpção. Mas ele é branco, não é parente seu? Não tem a ver? Não entende culturalmente isso que eu tô falando. Eu carrego ainda o nome do senhor. Isso é Brasil, o negócio é rico. E faço questão de carregar meu nome. Esse é o nome, entende? Assumpção com p. 

ME ENSINA?
Meus amigos de infância falam: como é que você virou isso? Até 14 anos eu nunca dei razão pra se dizer que ia acontecer. Mas eu acho que é uma outra coisa: o tempo. Eu morava com meus avós porque falaram: ah, deixa aqui, vou criar... E toda uma cultura de Igreja Católica. Fiquei no grupo escolar Tietê, minha avó me colocou com cinco anos no grupo porque meu irmão tinha sete e ia pro 1° ano. Ela não queria separar os dois. Aos nove acabou. Eu não podia fazer ginásio, só com 11. Aí fiquei sozinho pela primeira vez. Um ano esperando para entrar no ginásio. Nesse ano, tive que me virar com o tempo. Nos primeiros dias foi difícil, chato, todo mundo ia pra escola. Daí comecei achar o jeito de lidar com o tempo. Eu já me interessava, queria entrar numa banda pra aprender tocar sopro, pistom. Tinha um cara que tocava tuba, violão, baixo e eu gostava de baixo, gostava de violão também. Falei: me ensina a tocar violão? O cara falou: ah, é fácil, qué vê? Pegou e fez. Então entendi o que ele falou. 

INDEPENDENTE
O pessoal já chega querendo ser independente, independente com grana, pagando disco e tal. O que eu estou falando é artisticamente. Sempre procurei independência artística primeiro, foi essa de não entrar em caminhos fáceis. E agora a independência financeira. Então, se alguém quiser comprar este peixe que nunca foi vendido, eu vendo para esse alguém e sou fiel. Sim, porque meu público sabe que chegou a hora deste negócio. Para mim se trata de ampliar meu espaço. Mas como? Ora bolas... por exemplo, agora vou lançar meu disco e tem um clip. Meu disco eu mesmo já faço, não preciso de gravadora, pronto. O clip eu ganhei de um amigo. O nome da música é “Porque Não Pensei Nisso Antes”. Eu não sei que rolo vai dar na MTV, mas eles vão ficar tocando lá. É legal que eu vou entrando no mercado devagarinho. A transa é essa. É justamente divulgar esse trabalho pra essa moçada. Essa que é a onda da MTV. E muita gente aqui nas periferias vê MTV. Quem conhece, conhece. Fora isso, o que eu tenho que fazer? Eu tenho que chegar e seduzir de cara. Não vai pensar muito não. Acabou a música: ah gostei desse negócio aí. Já de cara. Pá! Pum! Daí vai lá e vê a sua cultura onde está. Musical, artística. Dá uma olhada aí que você vai ver como lá pra trás tá cheio.

TEMPO
Então estou preferindo ver numa cidade um lugar pequeno e falar: Ah eu quero ficar três semanas aqui. Pronto, é isso, acabou. Não tô afim mais desse papo de tocar dois dias num lugar e sair voando pra outro. Tem um tempo pra mostrar meu trabalho que é imenso, intenso. Eu não sei mais o que eu faço porque é tudo novidade.

ARRIGO
A transa deveria ser: você ouvir só quem tem talento. Essa é que é a chatice, você ficar ouvindo quem não tem talento. Quando falo do Ataulfo, pra que eu vou fazer música? Pra que precisa? Acontece que a minha música está dando um passo. Tem o Ataulfo, depois vem o Tropicalismo, pulando umas etapas, e aí cai eu aqui. Um som assim, só eu que posso fazer isso. Já não é o Ataulfo, já não é nem o Gil. Então eu peguei o baixo e fui lá. Daí olhei pro meu lado e vi um caraibão, um caraíba bom: Arrigo Barnabé. Descendente de italiano, com aquele som lá de europeu e tal. Isso é brasileiro. Eu sou descendente de escravo, não quero saber de notas. Não agüento nota na minha frente. E aquele cara é nota até debaixo d’água. As partituras... Tempo tudo composto... Mas mesmo sendo compositor, sem a obrigação de ser músico, eu gosto de ser músico também. Só músico. Então fui tocar com o Arrigo pra aprender aquele negócio. Fui lá e fiz os arranjos pro Arrigo antes do “Beleléu”. Até que chegou a hora de gravar o “Beleléu”. Eu vi que se eu não entendesse de Arrigo, que modernidade é essa sua? A música popular já não é mais Caetano e Gil. Não é que seja Arrigo e Itamar, mas tem mais esses caras já. É dose, não é uma música que você vai dançar, vai curtir com a namorada. O negócio é ouvir o som. O Ataulfo é doce, eu sei. É tão difícil uma coisa quanto a outra. Mas isso é a música brasileira. Da minha música não vai ter jeito de falar mal. Essa possibilidade não existe. Eu cheguei com o “Beleléu”. O pessoal pergunta dos novos aqui, que estão surgindo agora. Eu falo: olha, o que tá, taí. Mas ninguém quer falar sobre esse assunto. A novidade é essa. A novidade é que tem um cara que canta Arrigo Barnabé como se cantasse Ataulfo Alves. Canta, rapaz. Eu toco Arrigo e canto Arrigo. 

VOCÊ VAI
E a história de ser músico veio quando eu conheci o Mautner. Fui tocar com ele como músico. E ele: tu compõe? Eu componho. Mostrei uma musiquinha pra ele. Ele falou: você vai cantar lá no meu show. Eu falei: não, não quero cantar não. Quero trabalhar só de músico. Não, você vai, cê vai, cê vai. Não, não quero. Aí chegou no meio do show, ele parou, fez aquele discurso dele lá, me jogou no negócio e saiu fora. E ontem, conheci um cara que me falou o seguinte: Sabe onde eu te vi? Num show do Equipe com o Jorge Mautner. O Mautner fazendo discurso pra apresentar você. Eu fui lá pra ver o Mautner. O cara pensando assim: Puta! Vem um chato aí e eu querendo ver o Mautner e ele vai largar um chato na minha orelha. Aí acabou, foi ali. 

BOTECO
Nossa cultura é oral também. O pai vai passando as coisas. A cultura da rua. Vivo em boteco jogando conversa fora. Às vezes o pessoal fala assim: é o Itamar aí? Porque tem aquela coisa: pô! mas o cara fica aqui e aqueles caras com carro, mansões, cinco milhões de discos... Primeiro acham que ele é besta, não tá com nada. Então eu falo: não vou sair daqui, não adianta encher meu saco. Vou ficar quieto no canto que eu quero ficar. Escolhi meu canto. Aí vai, vai... começam a entender. E o pessoal: você não pode mudar daqui. Porque não vai ter um Gilberto Gil na sua orelha assim num boteco, não vai ter um Caetano. Não vai mesmo. Eu tô aqui no meu boteco com a meninada, jogando truco. A minha cultura é essa, mas querem que você mude essa cultura. Não dá. Isso é loucura Então vá morar no Japão se você está achando ruim. 

FUTEBOL
Antes da música eu achava que ia ser jogador de futebol. Eu jogava atrás, na sobra dos caras ali, armando o jogo. Não sei porque fui lá pra frente e comecei a gostar de jogar do meio de campo pra lá. Virei centro-avante. E fazia gol toda hora. Meu irmão era ponta esquerda e cruzava toda hora. A gente azucrinava a defesa. E aí passou um técnico lá em Arapongas e falou: tem um amigo técnico da Portuguesa, você não quer ir pra lá? Quero! Larguei a escola lá e fui embora. Cheguei no Canindé, ficou uma semana chovendo pra cacete. No terceiro dia: epa! tem algo estranho aqui. Eu tinha 18 anos, com 30 já acabou. Me deu um pavor aquilo. Eu falei: isso não é pra mim. Era 68. Pelé, Rivelino, Gerson. Esses caras é que jogam bola. Não quero mais ficar aqui. Quando saiu um solzinho lá, fomos bater bola no campo e eu me arrastando. Porque o tesão dançou. Eu tinha tesão porque não tinha nenhum compromisso. Peguei um ônibus e voltei. Me perguntaram: mas porque que você não ficou? Eu não sabia explicar, não tinha um argumento claro e tal. Aí comecei a ver que era isso, a longevidade do negócio. Eu tô com 47 anos, jogar bola com 47 ia ser muito chato. 

Que nem Pelé, ele foi com 15 anos pro Santos. Jogou a vida inteira dele lá, nunca vi o cara falando: eu quero ficar milionário, ir embora. Ao contrário, quando os caras quiseram vender, ele não quis. Duas vezes eles tentaram vender. E ficou até ir embora pro Cosmos, porque no meio da década de 70 a situação tava preta. O cara foi campeão do mundo mas tudo bem. Depois desanimou e foi embora. Resolveu ganhar dinheiro porque no Santos ele não ganhou. O Santos é que ganhou muito dinheiro e jogou tudo fora. Mas ele ficou lá jogando, amor puro. Isso sempre teve nos jogadores antigos.

Os cartolas são a política, mas a cultura, que não é política, é o seguinte: nós dois escravos, ele com uma maça, eu com uma espada. A gente é amigo lá na escola. Aí falam: ó, não pode ficar os dois aí. E temos que enfrentar um ao outro. Aquele jogo, aquele boxe lá, aquele futebol lá, era pro povo. A cultura humana é essa. A política entra no cartola dono dos escravos. Hoje não pode um matar o outro, mas é isso que significa. Tem um jogo humano que tem de sair de alguma forma e tem que ter regras pra sair. E futebol você pode dizer que tá tendo cada vez mais regras. Tá difícil pros caras esquentadinhos que batem em juiz. Isso aí não dá mais. Os caras levam sangue nos olhos. Mas jogavam no gol também. Pelé jogou no gol. Foi fazer gol e depois foi lá no gol e catou tudo. Tá louco! Fez mil gols. Não deixou pra ninguém, ninguém. Isso é brasileiro, não é preto, entendeu? É esse produto brasileiro que nasce lá pobre e faz a vida com os pés como eu faço com minhas mãos e minha garganta. Então Itamar é maldito e marginal, tudo, eles falam tudo menos isso, sobre isso.

 

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Jards Macalé e as posições da vizinha

Entrevista publicada na Graffiti #2, em 1996.

Foi no dia da Independência do Brasil que batemos na sua casa, no Rio. Ele jogou um estalinho pela janela e: Viva o Brasil! Aí vieram as histórias, a infância, o aprendizado, os amigos, cinema e sempre a música. Música que vem de dentro, do osso e do nervo. E entre uma música no violão, risos e lágrimas, desvelou-se um homem apaixonado e um grande compositor.

Eu nasci no dia 3 de março de 1943, 3 do 3 de 43, numa terça feira gorda de carnaval, em pleno baticum de carnaval e de samba. A memória que eu tenho de música são os cantos da minha mãe que canta muito bem. Vivi cercado por música o tempo inteiro. Mas nunca pensei em ser músico até que mudamos da Tijuca para Ipanema, rua Visconde de Pirajá. Eu tinha uma vizinha que estudava violão na cozinha, no mesmo andar. E deixava a porta entreaberta dos corredores de cozinha para cozinha de apartamentos.

E aí eu ouvia e ficava olhando ali pela fresta, aprendendo aquelas coisas. As posições da vizinha! Depois que ela terminava a aula, eu pedia o violão emprestado e ia fazer as posições que tinha visto por ali e tal.

Eu morava no sexto andar e do edifício gêmeo saía um som pela janela. E ficava na janela olhando o mar, ouvindo e nunca via quem tocava aquele som.. Um dia, o Chiquinho Araújo me convidou pra ir na casa dele. Fui e descobri quem fazia aquele som: era o Severino Araújo, (grande músico e maestro da orquestra Tabajara) sentado na poltrona, estudando clarinete. Só que os estudos eram maravilhosos! Comecei a frequentar e ele começou a me mostrar as bandas de jazz, Duke Ellington, me mostrou Villa Lobos, Stan Kenton. Ele ia tocando os discos, me mostrando e eu interessado naquilo, ficava... Daí um dia ele disse: você ama música? Eu era garoto de doze anos e disse: amo. Então você vai ser copista da Orquestra Tabajara. Copista quer dizer você copiar todos os arranjos de partituras para cada instrumento. Copiava todas aquelas notas e aprendi a ler e a escrever. Levava pra Rádio Nacional, distribuía as partituras pros músicos e sentava sozinho e ouvia a sonoridade de cada nota que eu tinha escrito. E disse: é esse o aprendizado! Anos depois, pedi ao maestro Edino Krieger, diretor da Orquestra Sinfônica Brasileira, para ser copista da Orquestra Sinfônica Brasileira. Aí aprendi o conjunto sinfônico.

Aí fizemos um primeiro grupo chamado 'Os dois no balanço', o Chiquinho Araújo que gostava de bateria e eu. Armamos a bateria no meu quarto e, como ocupava todo o quarto e tinha um armário, eu tocava violão em cima do armário. Até que conheci o João Vianna, uma pessoa talentosíssima, então fizemos 'Os três no balanço'. Porque o balanço aumentava. Era dois no balanço, entrava outro e três no balanço, quatro no balanço, cinco, seis, sete no balanço. Quanto mais entrava gente, era mais um no balanço. E a gente formou um grupo de música que imitava Sérgio Mendes, a Bossa Nova.

Na Visconde de Pirajá, ao lado do meu edifício, tinha uma churrascaria chamada Churrascaria Pirajá. Fizeram por ali também a TV Excelsior. Então todos aqueles artistas iam lá. E indo e vindo na churrascaria, comecei a conhecer algumas pessoas como Grande Otelo, Vinícios de Moraes, Ciro Monteiro, Elizete Cardoso, Sérgio Porto (o Stanislau Ponte Preta), Tom Jobim, Baden Powell. Ficava aquela patota por ali. E eu ficava por ali também, pegando o violão, arranhando daqui-ali, aprendendo um acorde daqui-ali naquela conversa maluca. E minha mãe apavorada que me via chegando em casa meio tonto de um choppinho só. O porre de um chopp só. Aí uma vez eu demorei demais, ela desceu: - Meu filho você não pode ficar! Fez um pequeno escândalo, de mãe, né? - Você tem que ir pra casa, brsfngngnjst!!!!!! Aí o Grande Otelo disse: - Minhha xsenhora, desxsculpe. É a mãe do rapazz? - Como é o nome da sua mãe? Eu disse: Lygia. -Dona Lygia, ele esxxtá com a naata da arrte brasileira, a ssenhora não se prreocupe. Queria te apresentarr, porr exempllo, o poeta Vinicioss dje Moraijxs. Aí o Vinícios - Âhhnn. - O maexxxtrro Antônio Carrloxx Jjiobim. O esxcrritorr Sxtanixxlau Pontje Preta. O violonissxta Baden Powel. E o Baden apagado em cima do violão. E a 'fina flor' era um bando de loucos maravilhosos. Minha mãe que tinha uma sensibilidade artística muito grande, apesar da preocupação, disse: - Tudo bem, mas daqui a meia hora em casa. Só que eu sumia. Lá ia eu com o Nelson do Cavaquinho, Ciro Monteiro, ia pra porra da gandaia. Sumia duas, três noites. Aparecia. Ia deixando um por um. Ia bebendo do Leblon, pela Visconde de Pirajá afora até deixar o Nelson do Cavaquinho láááá no subúrbio. Acabava no Largo do Machado, com o Ciro Monteiro deitado no chão, de perna cruzada, batucando caixa de fósforo pro teto. Então essa é a minha escola....

Em 63, eu conheci o Torquato Neto. Um dia, a gente tava ensaiando lá em casa 'Os seis no balanço', aparece o Torquato trazendo Caetano. Eles sentaram e ficaram ouvindo aquele grupo imitando Sérgio Mendes, um pouco misturado com João Gilberto, misturado com aquela Bossa Nova toda. Depois do ensaio a gente conversou e aí ele falou: hoje, lá na Bahia, a gente tá tentando fazer música, com algumas pessoas, numseiquê. Mostra uma música então. Aí Caetano tocou: 'E o galo cocorocou' (canta) Eu fiquei fascinado. Puxa, olha que bonito esse cara fazendo essa música. E trocamos afetos e amizades. (Uma sirene interrompe, Macalé faz uma careta e diz: Tá desafinada a ambulância. Não tá no tom, isso é que é trágico no Brasil.)

Então lá pra 1964, comecei a ser profissional. Fui convidado pra substituir o Roberto Nascimento, como violonista do show. Era a peça 'Opinião'. Aí eu, com João do Vale, Zé Kéti e Nara Leão. Nara saiu e Bethânia veio pro Rio substituí-la e foi morar lá em casa. A Bethânia hospedada lá em casa, minha casa virou um núcleo de, de,... (um gesto) ia dizer baianos, mas baianos são piauienses, pernambucanos, gente de toda parte. Conheci mais um pessoal, a Gal, aí Torquato, Capinam também. Aí Zé Kéti, de um lado, começa a me revelar um outro mundo musical fantástico, João do Vale do outro: a forma da memória que eles traziam da Bahia. E começa outra história.

Outro dia, Capinam me revelou uma coisa que eu fiquei até surpreso. A música que mais gosto da chamada Tropicália tinha sido feita no quarto dos fundos lá de casa e eu não sabia. É 'Clarice'. Caetano e Capinam fizeram lá em casa e eu nunca soube disso: mas 'Clarice' foi feita na sua casa, naquele quartinho dos fundos, que tinha aquele beliche, um em cima e outro em baixo, dizendo frases e fazendo a música. E a música que eu mais amo dessa história toda é 'Clarice'.

Aí me casei com a Gisilda Santos, irmã do Turíbio dos Santos, que aliás, eu ficava impressionado com ele ficava tocando violão 24 horas por dia. Ele estava se preparando para o Festival Internacional de Violão em Paris. E ficava de olho no violão dele. O violão dele é esse que está aqui, (aponta). Ele ganhou o FIV e começou a experimentar violões alemães, franceses, espanhóis e deixou esse violãozinho assim..... dando sopa no salão... E eu disse: puxa! gosto tanto desse violão.. Aí ele me passou o violão por um preço simbólico. Vinte e tantos anos depois, ele me confessou: puxa, eu experimentei tanto violão na vida... aquele violão é o melhor. Você não quer... Eu digo: não.

Depois de anos morando em Nova York, o João Gilberto voltou e ia fazer um show no Canecão. E andou procurando
um violão. Qual é o melhor violão do Rio de Janeiro? Ele queria um Violão. O João bateu na minha porta e: me disseram que o seu violão é o melhor violão. É. O João, pô, o João...velha admiração. Tudo bem, mas acabou o show, traga o violão pra casa. Tudo prometido. Resultado: nem teve o show porque o Canecão é a pior casa de som do Brasil. E ele acabou desistindo. E o meu violão não aparecia. Porra, esse violão... Esperei mais uma semana e o violão nada... Esse violão... Aí eu soube onde estava João Gilberto, fui lá no hotel em Copacabana buscar o meu violão. E o João trancado no quarto. A sorte é que eu tinha comprado uma mariola e eu tava com essa mariola na mão. Tinha uns amigos, começamos a conversar do violão e falaram assim: pô, o João adora mariola. Eu digo: Ahhh!!! Então diga a ele que dou-lhe a mariola, mas ele me dá meu violão. Não deu outra. Troquei meu próprio violão pela minha própria mariola.

O Guilherme Araújo conheceu Maria Bethânia lá em casa e sacou que ali tinha uma mina de ouro enorme. Produziu o
primeiro show dela e me convidou pra fazer os arranjos e a direção musical. E me botou na mão o quinteto de um baterista que se chamava Edison Machado, a chave da bateria no Brasil. Samba com jazz, bossa nova, uma coisa. Lá fui eu assustado fazer a primeira direção musical. Eu era muito garoto, faz assim, assim, tudo muito certinho e tal. Ele era muito solto, muito balançado e me respeitou totalmente. Ele tocava sempre certinho, até o dia que ele começou a fazer uma divisão aqui, eu tive que cair numa divisão ali. Aí ele começou a quebrar, quebrar, quebrar... No final ele tava me ensinando divisão, quebra aqui, faz ali, tudo no ar. E a partir daí o quê: eu fiz a direção de Bethânia, fiz a direção musical e alguma orquestração da Gal, o de 69, o LP 'Le Gal', e do 'Cultura e Civilização', um disco que tá sumido por aí da Gal. E aí Caetano me convida para ir pra Londres fazer a direção musical e colaborar nos arranjos do LP 'Transa'...

O primeiro disco foi uma loucura, porque éramos eu, Tuti Moreno na bateria e o Lanny Gordin, na guitarra. Fomos pro porão do teatro Opinião, aqui no RJ, no meio daqueles restos de cenário. Nós ficamos os três ali tocando uma semana direto. Quando senti que estava uma coisa inteira, eu disse: tá pronto o disco. Entramos no estúdio e gravamos, os três. O Lanny tocou baixo, contrabaixo e depois ele botou as guitarras. Mas eu gravei tudo com violão, porque eu sempre quis tudo acústico. Eu não sei porque fizeram essa viagem toda pra depois desplugar tudo. Tinha que experimentar o barulho pra tirar da tomada.

Só o humor nos salva. Não há coisa mais séria do que o humor, não há pessoa mais séria que o humorista. A visão do humor é uma visão saudável na hora em que você raspa o drama. Porque as coisas são muito dramáticas, o mundo é dramático. Então você raspa o drama, você exacerba a realidade. Eu sempre gostei do ridículo no humor. Sempre gostei de Chaplin, Oscarito, meu ídolo é o Grande Otelo, que é um dos maiores atores do mundo e é das pessoas mais dramáticas do mundo. O humor salva até o ridículo, salva a dor, o humor é a salvação. E eu apliquei isso no meu trabalho. Ainda mais quando fiquei frente a frente com o Moreira da Silva que é o elogio do humor. Ver a coisa mais dramática através do humor, dar a volta por cima da dor.

A formação de rock era inevitável, porque na época antes de querer ser músico, era tudo uma influência de rock americano, 'Rock Around the Clock', Little Richards, Elvis. Até que você vai se descolonizando. Quando ouvi o violão do Nelson Cavaquinho, o Elvis desmontou pra mim. Não é que não seja bom, são duas coisas totalmente distintas. Mas como instrumento, como sonoridade, como identificação, caí no Nelson Cavaquinho, caí no Baden. Então cheguei à conclusão: Nelson Cavaquinho inventou essa forma de ser, Elvis inventou aquela forma de ser. O que vale é a invenção. Eu quero inventar uma forma de ser. Agora, naquela época a gente tava fazendo uma corruptela do rock que a gente ouviu. Aí quando eu ouço o 'Cultura e Civilização', tem aquela anarquia, a desmontagem do próprio rock. Outro dia fizeram um especial na rádio JB, do meu trabalho e das várias coisas que eu participei. Eu ouvi aquilo e disse: eu era heavy e não sabia! Não é esse rockinho que tá por aí não, era rockão, não tô esculhambando o rockinho, aliás tô sim. Tá pobre demais. O rock empobreceu. Não devia ser isso.

A busca do novo continua. Olha, duas pessoas que muito me influenciaram não estão nem na música, estão nas artes plásticas. Se há alguma coisa que me mantém vivo é o pensamento e a energia dessas duas pessoas. Uma é mineira: a Lígia Clark, que é a invenção, o pensamento puro da invenção e a concretização da busca dessa invenção. E o outro é Helio Oiticica, um out of control. Meus dois grandes amigos. E se de vez em quando eu baqueio, eu penso neles. Arte só existe, só tem um fundamento se for baseada na invenção. Se não, ela é nada.

Devem haver inventores na música brasileira nesse momento, mas não os vejo porque estamos soterrados com essa globalização idiota. Não há possibilidade de distinção entre quem tá inventando e quem não tá inventando. Tudo é. Isso mata o próprio sentido maior que é a invenção. O único bastião que existe é uma coisa chamada liberdade de expressão, que leva o indivíduo a ser o que ele é, a inventar-se e se reinventar. A saturação de informação acaba levando a coisa alguma. A gente precisa é de desinformação. Teve uma hora que eu tive que desligar tudo, deitei aqui e pensei: quem sou eu? E eu porra? Não é egoísmo não, porque de repente você tá com todo mundo e não tá com ninguém. É selvagem! Não é pessimismo não. Ollha que eu sou um pessimista otimista pra caralho! Mas tambem sou um otimista pessimista.

O mar... a água... nós viemos da água. E a emoção da partida e da chegada é sempre muito grande. E uma partida ou chegada de barco no mar não precisa ser Caymmi pra se emocionar. Eu não moro em SP porque não tem mar, não moro em Minas porque não tem mar. É uma questão de horizontalidade, o mar tem uma imensidão...e eu tenho essa fixação. Aprender a nadar, tudo.

Eu gosto muito de cinema. Inclusive influenciou a minha coisa de música, de apresentação. Porque cada música vira uma peça visual, eu gosto disso. Tem coisas que eu comecei a fazer visando estritamente visualizar a música. Contar a história de uma forma cinematográfica. Em algumas eu consegui, outras nem tanto.

Tom Zé

Revival das entrevistas publicadas na graffiti:

O TROVADOR ELÉTRICO
1996

Tom Zé é um inventor. Sua música transforma a MPB em novidade. Sua poesia, de brincadeiras e onomatopéias, fala da vida com simplicidade e brilho. Flui da boca de qualquer um que assista a seu show ou ouça seus discos. O músico baiano, um dos principais pilares da Tropicália, ficou afastado da música por muito tempo. Pensava em encostar seu violão quando David Byrne (ex-Talking Head) o descobriu. Byrne produziu uma coletânea e o último disco de Tom Zé. Esses dois discos fizeram Tom Zé um músico consagrado internacionalmente. Agora discutem as músicas do próximo disco que será lançado em dezembro. Formado em música, Tom Zé descarta o adjetivo de experimentalista. Movido pela curiosidade e o prazer de fazer diversão, revela-se um dos maiores nomes da música brasileira.

GRAFFITI- Como sua infância, em Irará, aparece no seu trabalho?
Tom Zé- Bom, tem um acervo muito grande. No mundo pré-gutemberguiano que eu vivia, que eu nasci, o alfabeto não era o centro axial da divulgação de cultura. O mundo tinha uma vida cultural muito rica apesar da ausênciado alfabeto, uma coisa de natureza oral. Guimarães Rosa e Euclides da Cunha foram testemunhas solenes dessa riqueza cultural, cósmica, metafísica. Toda criança, naquele tempo, era um ajudante da casa, uma mão de trabalho, não era consumidor de brinquedo e de televisão. Por exemplo: meu pai tinha loja. Logo que você já podia medirum metro de tecido e fazer uma conta de somar, você tava trabalhando. E na loja de meu pai, que vendia artigos mais pro homem da roça, eu acabei me encontrando com os costumes, o jeito, a maneira de viver e principalmente a língua do homem da roça do recôncavo da Bahia. É absolutamente igual ao que se lê no Guimarães Rosa.
Eu, fazendo uma árvore genealógica dessa cultura, vejo que isso veio dos portugueses. Eles tinham um amor pela cultura muito grande. Dessa forma, nasceu um tipo de língua capaz de compor cosmogonias, um tipo de procedimento onde tudo é cultura. Então eu tenho, primeiro de tudo, essa vontade de perseguir, de dar curso à curiosidade.

G- Como você descobriu a música?
TZ- Foi numa tarde qualquer de agosto de 54, eu já tinha 17 anos. Uma música que meu amigo Renato Martins me mostrou, em Irará. Me deu uma fisgada lá dentro e provocou meu interesse. Mobilizou a central atômica da juventude, aquela violência com que se procura fazer. Foi isso que me botou em música e eu comecei. Mandei comprar violão em Feira de Santana no dia seguinte. Lutava lá com os métodos do canhoto, aqueles métodos que tem três posições. Ficavadesesperado. Como é que o sujeito vai fazer alguma coisa só com isso? E então eu comecei a fazer canções. Como eu não tinha habilidade pra fazer canções bonitas pra namorada e tal, meu
desafio era passar três minutos na frente de uma pessoa, com o violão na mão, fazendo qualquer coisa que interessasse a pessoa. Dizendo qualquer texto, com uma música primária. E, afinal de contas, foi esse tipo de método que acabou prevalecendo o resto da minha vida. Até hoje, eu tento fazer o interesse, a diversão com a música sendo um veículo que eu uso, mas não é o ponto do qual eu parto.

G- Daí você foi estudar música...
TZ- No princípio não se pensou em estudar música. Naquele tempo eu tava no ginásio, fiz o colégio, todo mundo dizia que eu ia fazer advocacia. Depois, no entrevero entre o colégio e a advocacia, eu fui fisgado mais uma vez pela música. Agora já como uma atividade de trabalho. Eu trabalhava no CPC (Centro Popular de Cultura) como diretor de música. E então ali com o Capinam, o poeta, Elemésio Sales, nós elaboramos o “Bumba Meu Boi”, a “Chegança”, vários outros espetáculos, pecinhas de cordel, canções pelas ruas, nas passeatas. O pessoal do CPC me deu o conselho para eu estudar música. E acabei indo parar na Escola de Música. A gente era analfabeto. Praticamente em um ano tinha que aprender todas aquelas coisas, solfejar, ler um pouquinho de música, teoria musical e fazer o vestibular. Depois, em 64, quando a Revolução estourou, fiquei desamparado porque o CPC desapareceu, o emprego desapareceu. Eu ia sair da escola, quando o Ernst Wiedmer, o diretor, mandou me chamar e perguntou se era verdade que eu ia largar a escola. Eu disse: é realmente professor! Como eu passei em primeiro lugar, ele me ofereceu uma bolsa de estudos. Era 20 cruzeiros por mês, pagava 15 cruzeiros de pensão e tinha direito a restaurante universitário. Com isso, eu tive o prazer de desfrutar de uma das melhores escolas de música do mundo, que era a da Bahia naquele tempo.

G- E a gravação do primeiro disco?
TZ- Enquanto isso, me encontrei com os meninos e depois formaríamos o Tropicalismo. Um jornalista, chamado Orlando Senna, praticamente escalou o Tropicalismo. Ele virava pra mim e dizia: você precisa conhecer Gil e Caetano! virava pra Caetano e dizia: você precisa conhecer Tom Zé e Gil! Até que nós nos encontramos e ficamos mesmo curiosos com as coisas uns dos outros. Aí fizemos o primeiro show: “Nós por Exemplo”. Depois aquele outro show “A Velha Bossa Nova e a Nova Bossa Velha” e fomos chamados pelo Teatro de Arena pra fazer “Arena Canta Bahia”. Quando chegamos aqui, as gravadoras estavam (naquele tempo era curioso) procurando
a gente pra gravar. Fiz um primeiro compacto, na RCA, com “Maria do Colégio da Bahia” e “São Benedito”, duas canções minhas daquele tempo.

G- Como era a relação entre os músicos da Tropicália?
TZ- Bom, nós simplesmente convivíamos porque gostávamos uns dos outros. Eu, Caetano e Gil, que eram os compositores, Gal e Betânia, que eram mais cantoras. A gente gostava mais pelas diferenças do que pelas semelhanças. Outro dia a Gal Costa num programa de televisão disse assim: naquele tempo nós fazíamos bossa nova! E eu, como não sabia fazer bossa nova, nem tinha aquela qualidade de mestre que eles já tinham, fazia tropicalismo porque não tinha jeito, né? Você pode ver por essas duas músicas (“Maria...” “São Benedito”).
E o relacionamento era uma coisa de amigos, de simpatia, de conversar, de mostrar projetos e canções meio feitas e tal. Até o momento em que nós conseguimos realizar um pouco do sonho embrionário de fazer nossos primeiros exemplos mais bem acabados profissionalmente. Quando fizemos isso, a imprensa chamou de Tropicalismo.
Não pensávamos que ia ser uma coisa tão chocante, tão diferente do que circulava. A gente pensava que tava fazendo só mais uma canção.

G- Como foi o seu contato com a poesia concreta?
TZ- Desde um primeiro momento que começamos a aparecer, começou a ter gente contra nós. Saibam de uma coisa: o Tropicalismo, quando apareceu, foi combatido como alienação, entreguismo, música não-brasileira, traidores da pátria, o diabo! E apareciam algumas pessoas que defendiam aquela linha de procedimento. A mais forte foi a dos poetas concretos que promoveram a gente e tal. Então ficamos mais ou menos perto. De vez em quando, a gente trocava idéias, fazia coisas com idéias deles. Quando encontrávamos a poesia concreta, a gente tava reencontrando uma coisa que também tinha na nossa infância. A gente também tava reencontrando com: “é um dia, é um dado, é um dedo, chapéu de dedo é dedal”, com: “me, por cima de si, sem dó, sem se relar no sofá,” que era uma brincadeira que tinha no interior e eu acabei de aprontar. A gente convivia com essa coisa do som tendo tanta importância quanto o sentido, a sonoridade.

G- Tem um disco seu que chama “Todos os Olhos”, que tem uma capa do Décio Pignatari...
TZ- Quando eu ia fazer “Todos os Olhos”, nós estávamos sob uma época de censura muito chateante. Aí o Décio virou pra mim e disse assim: pô, esse disco com esse nome, essa canção chamada “Todos os Olhos”, a gente podia colocar o olho do cu na capa, né? Pô, que idéia legal, ainda mais nesse tempo de censura! A gente faz uma coisa bem close, ninguém vai descobrir. Ele tinha uma empresa de publicidade naquele tempo e saiu atrás de modelo. Quando ele falou que tinha que ter modelo eu fiquei espantado e acanhado, como homem do interior. Vai chamar uma moça pra dizer que vai fotografar o cu dela? Coisa mais estranha! E enfim ele começou a me mostrar as primeiras fotos. Eu olhava como um grande intelectual olhando pra um negócio muito científico, mas morto de vergonha. Enfim, acabamos escolhendo aquela coisa com a bola de gude no meio e aquilo conseguiu circular sem ninguém saber. Era assim, apenas uma coisa bonita, né? Circulou sem a censura descobrir durante muito tempo, nem a Gravadora Continental a gente teve coragem de dizer, eles não iam permitir.

G- O fato de você fazer experimentalismo não dificulta a ampliação do seu público?
TZ- Talvez pudesse dizer até que não faço experimentalismo. Eu pego instrumentos experimentais e tento fazer diversão com eles. Então meu métier é diversão, não é uma coisa intelectual. Pode me botar numa fábrica com duas dúzias de analfabetos que eles vão se divertir da mesma maneira. É uma coisa que usa a invenção. Eu tenho é ojeriza ao tédio. E a determinação, a pugnação pela diversão, pela alegria. Tá bom que eu tô com 59 anos
e quase que custei minha vida toda mas você encontra a aceitação com o tempo.... Talvez as mídias não façam grande folia. Mas hoje, a perseguição do interessante praticada nas pregas, nas entrelinhas, nas cavernas do conhecimento boca a boca da classe universitária, acaba funcionando como um grande mídia de massa. E também teve uma coisa que aumentou a curiosidade no Brasil que foi essa aceitação no exterior.

G- Você ficou um longo período sem gravar nada.....
TZ- No momento em que eu fiz o “Todos os Olhos”, esse disco me tirou das mídias. Antes tocava em qualquer programa de rádio, ia todo dia na televisão. Eu pensava que ia ser uma alegria. Depois eu disse: puxa vida, que erro terrível que eu cometi, que disco desastrado! Hoje não posso dizer que cometi um erro de estratégia, posso dizer que fiz antes da hora. Eu morria de vergonha, se você me pegasse em 1980, eu nunca seria capaz de dizer um negócio desses: fez antes da hora. Eu achava isso pretensioso, boçal. Agora eu digo com naturalidade: o erro foi ter feito antes da hora. Mas eu adoeci, foram 17 anos. Quando chegou em 84, eu já tinha dificuldade
de me manter. E aí falei aqui em casa: é melhor procurar outro trabalho, isso até me dói mais do que me dá prazer. Você vai ficando doente por fluidos. Quem salvou a minha vida foi a macrobiótica.. Eu já tinha acertado de trabalhar no posto de gasolina com meu sobrinho, em Irará. Quando veio a notícia de que o Byrne vinha me procurar, aí eu falei assim: olha! vamos agüentar um pouquinho que vem uma criatura aí, ninguém sabe direito o que vai acontecer.... E realmente deu essa reviravolta.

G- Como a arte e a ciência se misturam no eu trabalho?
TZ- Eu acho até difícil qualquer pessoa fazer a ligação do que eu quero. Mas em todo caso eu vou fazer uma história-metáfora. O nordestino gosta muito de ciência. Bom, a primeira vez que eu vi uma discussão sobre ciência foi na tenda de Tonhó, lá em Irará, na véspera da festa da Padroeira. O que provocou a conversa sobre ciência foi o colchão de mola. Ora, colchão de mola, pode parecer uma bobagem pra nós aqui hoje, mas naquele tempo era um assunto científico, porque ninguém nunca tinha chegado a 100 quilômetros de um colchão de mola.
Então era um objeto de especulação, era um objeto de invenção da ciência. Você só conhecia colchão feito com aqueles capinzinhos. Então as pessoas davam opinião, uns brincavam dizendo até que se você batia no colchão, batia com a cabeça no telhado. Indo na veia da ciência, eles diziam: os americanos, quando inventam uma coisa, são formidáveis. Aí o outro: não, os russos são mais perfeitos para invenções. Então você vê que desde pequeno eu vejo falar em ciências. Isso tá presente em tudo. Talvez seja por isso que eu goste de ler por exemplo: lógica,
astronomia, ou história, tem coisas que eu leio pra me divertir mesmo. Não ouço música hoje em dia. Eu me inspiro, pra fazer o trabalho que faço, geralmente em coisas de outras artes, vai lá a teoria dos quanta, do Heisenberg, a reconsideração de um tipo de espaço não-euclidiano, de uma lógica não-aristotélica, as coisas da semiótica do Charles Sanders Peirce, essas coisas acabam enriquecendo mais meu tino na direção da música do que música mesmo.

G- Qual é o processo de elaboração da sua música?
TZ- Rapaz, se eu contar, nêgo não vai acreditar. Eu trabalho fundamentalmente assim: aqui em casa eu tenho uma fita onde eu tenho um ritmo de samba gravado lento, gravado médio e acelerado. E tem uma marcha de carnaval e baião gravados também nessas três possibilidades. De vez em quando eu pego o baixo do violão, que depois vai se transformar em contrabaixo e guitarra. E vou tentando fazer um ostinato que intervenha no ritmo, que virá a ser gravado como base. Mas como percussão, não como contrabaixo normal. E então, quando acho algum ostinato que parece parte da bateria, contamina e degenera o ritmo e torna, por isso, ele mais interessante, eu aí começo a chegar em casa. Depois eu tento fazer nos cavaquinhos um contraponto rítmico-melódico em duas vozes, lá nos agudos, quase fugindo da tonalidade. Nem posso dizer que eu componho com tonalidade. Você faz um ostinato desses, que fica a vida toda, lá em dó maior. Em cima compõe uma coisa. E depois canta, é dó maior o tempo todo, não é tonalidade. E depois é que vou pensar o que fazer com isso. Uma vez tendo essa gostosa estrutura rítmica. E então fica isso: a bateria, o baixo e guitarra repetindo, fazendo
este ostinato, e os cavaquinhos fazendo um ostinato lá em cima. E então eu vou pensar em cantar, o que cantar e o que dizer. Geralmente o processo é esse.

G- Quais influências você tem na sua poesia?
TZ- É uma coisa que veio do trovador do século XII, e por consequência, do desafiante nordestino e de todo lugar. Tudo é semelhante. Tem também a minha aproximação com a poesia concreta. E meu gosto de fazer discursos não acabados, sugestões de pensamento que a pessoa pode se divertir com eles. Então geralmente são radicais de palavras, letras que não têm língua nenhuma:
“é um dia/ é um dado/ é um dedo ou, “ogodô, ogodô, ogodô, “talactactactac tamburim, telecotecotecoteco violão”, como se fosse uma descrição de uma festa, e “um AH e um OH”, “ó ó ó ó ó ó ó, paracatuzum, ê ê ê, paracatuzum”. Então fica fácil de cantar. Eu fiz isso sem pensar nessa estratégia. E acaba sendo uma coisa que não tendo língua, não precisa traduzir. Me dá a oportunidade de chegar em lugares e o público de qualquer país cantar.

G- Amor. quer dizer: “é trilha de lençóis e culpa, medo e maravilha...”
TZ- “... o amor é poço onde se despejam lixos e brilhantes, orações, não-sei-que-lá e traições”. Tem uma canção que eu tô perseguindo e agora eu acho que fiz ela, diz assim: “se você do amor guarda queixas, não vale a pena, deixa pra lá, o amor tem que ser, egoísta sim, desonesto e sem coração, sendo assim o melhor que se pode dizer, é, é, nada a dizer”. Então tem essas brincadeiras de procurar. É uma coisa curiosa essa de que todo mundo trata o amor como se ele fosse uma coisa trazedora só de prazeres. E o amor é o diabo, né? O amor é sempre os dois
extremos. Ou a felicidade imensa ou a profunda decepção. É uma coisa que não se controla, um bicho estranho. Não pode ser colocado dentro da moldura de um quadro. Ele é de uma independência e, por isso mesmo, de uma crueldade... É um pouco essa pilhéria que eu tô tentando trazer nesse texto.

Lançamento graffiti 22 no FIQ

Fotos do lançamento da graffiti 22 no FIQ, no Nelson Bordello, junto ao zine A Zica #1, na sexta feira passada. A revista será distribuída gratuitamente em lojas como a Detono, de Belo Horizonte. A lista dos pontos de distribuição em breve....

Blog do Irrthum

O mais prolífero dos quadrinistas brasileiros agora ao vivo: lirrthum.blogspot